Feldenkrais dans la pratique et la performance : Une enquête auto-ethnographique sur l'application des principes de Feldenkrais à la performance au piano
Feldenkrais dans la pratique et la performance : Une enquête auto-ethnographique sur l'application des principes de Feldenkrais à la performance au piano
Campbell A. K. Kelly B.Mus.(Hons)
Présentation de la méthode Feldenkrais
La méthode Feldenkrais est une pratique somatique développée par le physicien, ingénieur et maître de judo israélien Moshe Feldenkrais (1904-1984). La méthode est influencée à la fois par des pratiques somatiques traditionnelles telles que le yoga ou le T'ai Chi Ch'üan, et par l'étude de la pensée scientifique du vingtième siècle. Cela inclut l'étude du développement humain et de l'apprentissage, de la physiologie et de la neuropsychologie. La méthode Feldenkrais repose sur deux prémisses : premièrement, le mouvement est le premier langage du cerveau et, deuxièmement, en prenant conscience d'un mouvement et en réduisant l'effort fourni, une personne peut améliorer sa qualité subjective et la structure de son circuit sur le cortex moteur (Campbell, 2015).
Feldenkrais a décrit sa méthode comme un processus d'apprentissage de la manière d'apprendre, les étudiants découvrant ou redécouvrant fréquemment des modes d'action améliorés tels que marcher, s'asseoir, se pencher et respirer. Fondamentalement, ce processus peut être utilisé pour améliorer la qualité et la facilité de toute activité de la vie. La présente étude explore ce processus tel qu'il s'applique à ma pratique de pianiste interprétant de la musique artistique occidentale (Cook, 2013). Elle examinera comment l'amélioration de la conscience physique par l'étude de la méthode Feldenkrais peut fournir la base d'une approche saine de la musique, à la fois physiquement et mentalement. Par conséquent, cette étude vise à présenter et à discuter certains des changements qui se sont produits dans ma façon de penser et d'interpréter la musique lorsque je me suis engagé dans divers aspects de la méthode Feldenkrais, y compris les leçons, la littérature et les entretiens. L'accent est mis sur la question centrale de la recherche :
Comment l'étude de la méthode Feldenkrais a-t-elle influencé mon expérience de la pratique et de l'interprétation de la musique ?
Cette étude a quatre objectifs principaux. Premièrement, elle vise à fournir l'opportunité de clarifier ma compréhension et mon expérience de la méthode Feldenkrais. Deuxièmement, elle espère donner au lecteur l'occasion de réfléchir à sa propre expérience de l'apprentissage et de l'interprétation de la musique et à la manière dont cette méthode pourrait l'aider. Troisièmement, l'étude souligne comment la méthode Feldenkrais favorise la liberté physique à l'instrument - en l'occurrence le piano - et encourage le sens de l'exploration dans la salle de répétition et sur scène. Enfin, elle examine comment la méthode Feldenkrais - et d'autres pratiques somatiques - peut influencer la manière dont on envisage l'enseignement, l'interprétation et l'exécution de la musique dans un cadre philosophique plus large.
Structure et contenu de la thèse
Cette étude est structurée en quatre chapitres. Le premier chapitre passe en revue la littérature existante sur la méthode Feldenkrais, à la fois en tant que pratique et dans le cadre de la musique. Cela inclut, premièrement, l'explication des concepts clés qui définissent la méthode Feldenkrais et la façon dont elle est pratiquée, et deuxièmement, la façon dont la méthode a déjà été utilisée dans la recherche musicale. Ensuite, une vue d'ensemble des pédagogies du piano basées sur la méthode Feldenkrais sera explorée pour être incluse dans cette étude. Ce chapitre se termine par une analyse des critiques concernant la méthode Feldenkrais et une discussion sur la façon dont cette étude sera positionnée dans le contexte de la recherche existante.
Le chapitre 2 présente le cadre théorique et méthodologique de cette étude. Il justifie l'utilisation d'un modèle de recherche flexible et examine les principes de la recherche artistique, de l'autoethnographie, de la réflexivité et des entretiens. Les méthodes de collecte de données (journal réflexif, enregistrements vidéo et entretiens semi-structurés) sont passées en revue, ainsi que les questions relatives à l'éthique et à la partialité. Enfin, ces éléments seront placés dans le contexte de la thèse finale et de la diffusion et de l'accès aux éléments enregistrés de l'étude.
Le chapitre trois présente les résultats de l'enquête. Celles-ci sont représentées par quatre domaines d'intérêt qui ont été omniprésents dans l'étude. Il s'agit de la colonne vertébrale, du bassin, des jambes et des mains. Les résultats s'appuient sur des données recueillies à partir d'enregistrements de performances et de pratiques, sur la littérature concernant à la fois la pédagogie du piano et la méthode Feldenkrais, et sur des entretiens avec des pianistes et des professeurs de musique qui ont une connaissance reconnue de la méthode Feldenkrais ou d'autres pratiques somatiques. Pour améliorer la présentation des résultats, des interprétations complètes sont fournies en annexe, avec des liens hypertextes vers des extraits apparaissant dans les notes de bas de page (Annexe A : interprétations complètes).
Le chapitre quatre fournit une discussion plus approfondie sur les résultats, en explorant les concepts clés qui y sont intégrés. Il est divisé en deux sections : premièrement, une analyse des caractéristiques essentielles qui définissent une pédagogie informée par les pratiques somatiques, telles qu'elles ont été présentées lors des discussions avec les personnes interrogées, et deuxièmement, une réflexion sur la recherche centrale qui tourne autour de la définition des aspects qui ont changé dans ma perception de la pratique et de l'interprétation au piano.
Première réflexion : les blessures et la prise de conscience
Comme beaucoup de mes collègues, j'ai souffert de douleurs et de blessures dues à ma pratique. Ce qui n'était au départ que de petits problèmes liés à une tension et une force excessives s'est transformé, en mai 2016, en véritables problèmes débilitants. Un incident particulièrement effrayant s'est produit pendant cette période : un spasme dans mon dos qui a entraîné l'engourdissement de mon cinquième doigt de la main droite. Tout cela s'est produit au milieu d'une performance. Ce qui a caractérisé cet incident et d'autres incidents similaires, ce n'est pas tant la douleur que le sentiment de frustration face à mon incapacité à faire ce que je voulais avec ma musique et, en fin de compte, l'incapacité à m'aider moi-même. Cette frustration et cette impuissance ont conduit à un grand sentiment de désillusion à partir duquel j'ai envisagé de changer de carrière.
Tout au long de ce scénario, j'ai eu connaissance de diverses méthodes visant à promouvoir des techniques de clavier saines. Cependant, l'incident avec mon dos - qui était inattendu - m'a fait prendre conscience qu'à un niveau profond, je ne me connaissais pas. Je ne savais même pas qu'il y avait un problème avant qu'il ne soit trop tard. Heureusement, j'ai eu la chance d'être guidée par mon professeur Mark Hooper qui m'a parlé de la méthode Feldenkrais. J'ai lu les ouvrages du pianiste et praticien Feldenkrais Alan Fraser (2006, 2010, 2011, 2012), et je me suis intéressé au travail de Feldenkrais lui-même. Ce qui m'a étonné dans la méthode Feldenkrais, c'est la rapidité avec laquelle des changements pouvaient se produire dans la façon dont je me sentais et pensais après avoir suivi une leçon d'éveil par le mouvement (Awareness Through Movement, ATM). J'ai réalisé que la façon dont je pratiquais était préjudiciable et, pour la première fois, j'ai commencé à comprendre le lien intrinsèque entre mes blessures physiques et ma vision mentale de la musique.
Le processus de découverte a été agréable et gratifiant. La frustration qui a souvent imprégné ma pratique et mon interprétation a été remplacée par un sentiment d'exploration et de grâce de l'esprit. Nombreux sont ceux qui seraient plus qualifiés pour écrire des études similaires, mais, comme le montre clairement la méthode Feldenkrais, nous avons tous notre propre image de soi, avec ses inexactitudes, ses déficiences et ses points forts. Cette étude est mon premier pas vers la compréhension de moi-même, la prise de conscience et l'apprentissage par la méthode Feldenkrais.
Chapitre 1 : Analyse documentaire
Qu'est-ce que la pratique somatique ?
La méthode Feldenkrais est un représentant du domaine des pratiques connues sous le nom de somatiques. Ce domaine comprend des pratiques telles que la technique Alexander, le yoga et le T'ai Chi Ch'üan. Le terme somatique est dérivé du mot grec soma, qui signifie corps (Oxford Living Dictionaries, n.d.), et la somatique est l'étude du corps du point de vue de la première personne (Hanna, 1986). Les pratiques somatiques visent à clarifier la perception à travers le corps et reconnaissent le rôle essentiel du corps dans l'interaction avec le monde et la compréhension de celui-ci. Cela contraste avec le modèle de pensée occidental traditionnel, connu sous le nom de dualisme cartésien, qui perçoit le corps comme étant séparé de l'esprit qui pense.
La somatique vise à développer la conscience de la façon dont le corps bouge, des sensations qu'il éprouve en bougeant et de sa position dans l'espace - ce que l'on appelle la proprioception. Il s'agit donc d'une pratique à la fois mentale et physique. Comme l'affirme Kleesattel (2012), "les pratiques somatiques partagent donc l'objectif d'aider un individu à devenir plus attentif, plus conscient et plus conscient" (p. 4). En affinant la clarté et la qualité de la perception interne, la somatique entraîne le corps à devenir un meilleur apprenant pour l'esprit. Fondamentalement, cela s'oppose à l'idée de l'apprentissage en tant que processus de maîtrise par la répétition et la formation d'habitudes, modèles d'apprentissage proposés pour la première fois par Pavlov et Skinner (Kleesattel, 2012, p. 5). Au contraire, la somatique part du principe que la reconnaissance de la qualité subjective de l'expérience physique est essentielle à l'acquisition de compétences. Elle favorise un esprit et un corps capables de réagir à de nouveaux stimuli par des pensées et des actions spontanées, créatives et non habituelles.
La méthode Feldenkrais
Feldenkrais a développé sa méthode en réponse à une grave blessure au genou qu'il avait subie dans sa jeunesse (Feldenkrais, 1981). La blessure s'est reproduite pendant la Seconde Guerre mondiale, alors qu'il fuyait Paris pour se réfugier en Angleterre. Le conseil médical donné était une opération chirurgicale avec une faible probabilité de succès. Feldenkrais était donc déterminé à réparer lui-même sa blessure en s'appuyant sur ses vastes connaissances en science et en médecine. Scientifiquement, sa méthode peut être décrite comme un processus de rééducation neuromusculaire, axé sur l'apprentissage de la coordination du corps et de l'esprit par la culture de la conscience. Sur le plan physique, il s'agit de coordonner les muscles afin d'utiliser efficacement la structure du corps et de l'esprit. Sur le plan neurologique, cela implique la coordination de l'ensemble du moi en action (Strauss-Klein, 2017).
Le travail de Feldenkrais est contenu dans une collection de livres, d'articles, de conférences et de leçons enregistrées entre 1948 et 1981 (Zemach-Bersin, 2010). Ces travaux ont souvent remis en question la vision dominante du cerveau à l'époque, en considérant le cerveau comme malléable et doté d'un potentiel d'amélioration tout au long de la vie - même en cas de blessure grave1. La méthode Feldenkrais peut être utilisée dans toutes les situations où la personne cherche à améliorer sa capacité à bouger facilement, sans douleur, sans avoir recours à des traitements externes tels que la chirurgie ou les médicaments. Aujourd'hui, ses applications vont de la rééducation des blessures à l'amélioration des performances athlétiques ou créatives.
Si la méthode Feldenkrais partage ses racines avec d'autres pratiques somatiques, elle présente également de nombreuses caractéristiques uniques. Celles-ci concernent la manière dont la méthode est enseignée et la terminologie qu'elle utilise. Cette section vise à expliquer ces caractéristiques uniques, en se concentrant sur les concepts clés de l'image de soi, de l'apprentissage organique, de la conscience et de l'équilibre dynamique.
L'image de soi
L'image de soi est un terme utilisé dans la méthode Feldenkrais qui fait référence à la représentation mentale de notre être physique et psychologique. Wurm (2016) la décrit comme "les contours de notre corps, de la relation entre ses membres et, en d'autres termes : des relations spatiales et temporelles et de nos sensations kinesthésiques" (p. 30). Tout ce que nous faisons est lié à cette façon individuelle de nous percevoir. Des problèmes surgissent dans notre capacité à agir lorsqu'il y a un déséquilibre, un conflit ou un manque de clarté dans cette représentation - souvent en conflit avec la réalité. Comme le dit Feldenkrais, "nous agissons comme un tout même si ce tout n'est pas tout à fait parfait" (cité dans Ishida, 2003, p. 37). Pour lui, l'image de soi se compose de quatre éléments : la pensée, l'émotion, la sensation et le mouvement (Feldenkrais, 1990, p. 10-12) :
La pensée : concerne principalement le niveau de conscience de l'individu
L'émotion : L'état émotionnel pendant l'action
Sensation : Le stimulus des cinq sens, y compris le sens kinesthésique.
1 Body Awareness as Healing Method (1993) décrit le travail de Feldenkrais avec Nora, une patiente victime d'un accident vasculaire cérébral. Feldenkrais décrit son processus de réflexion qui a abouti à la formulation d'une série d'exercices uniques fondés sur les principes de l'apprentissage humain et du développement moteur. Par la suite, Nora a retrouvé sa capacité à lire et à écrire.
Le mouvement : L'action de la musculature à travers le cortex moteur
Feldenkrais pensait que chacun de ces quatre éléments pouvait servir de base à une méthode d'amélioration de l'image de soi. Cependant, il considérait la correction par le mouvement comme le meilleur moyen à notre disposition, car c'est par le mouvement que nous exprimons les autres éléments (Feldenkrais, 1990, p. 33).
Apprentissage organique et apprentissage académique
Feldenkrais distingue deux formes différentes d'apprentissage : ce qu'il appelle l'apprentissage organique et l'apprentissage académique. L'apprentissage organique est un processus qui se poursuit tout au long de la vie (Feldenkrais, 1981). Cette forme d'apprentissage est intuitive et ne se préoccupe pas de juger des bons ou des mauvais résultats. Elle n'a pas de résultat ou d'objectif spécifique et ne se préoccupe que de la satisfaction que procure chaque tentative de devenir moins gênante. En revanche, Feldenkrais (1981) qualifie d'apprentissage académique le style d'apprentissage conscient, orienté vers un but précis. Cette forme d'apprentissage est celle que nous connaissons tous sous la forme d'une scolarité standardisée, d'une méthode systématique d'acquisition de compétences2. C'est principalement par le biais du processus organique que nous apprenons à marcher, à parler et à effectuer toutes les actions humaines fondamentales (Feldenkrais, 1990). C'est ce processus qui façonne principalement l'image que nous avons de nous-mêmes.
Shafarman (1997), praticien de Feldenkrais, considère que chaque fois qu'une personne est frustrée ou ne parvient pas à apprendre, c'est que le processus d'apprentissage organique n'a pas eu lieu (p. 191). Il a été remplacé par une approche trop consciente - souvent consciente d'elle-même - qui manque de conscience, car elle englobe tout le corps pendant l'apprentissage. Apprendre de cette manière nécessite un acte de volonté et d'effort parce que nous ne sommes pas conscients de la manière dont le corps pourrait fonctionner avec plus d'efficacité. Par la suite, à force d'essais répétés, cette volonté et ces efforts excessifs deviennent une habitude et sont ressentis comme normaux. En conséquence, certaines activités sont naturellement associées à un sentiment d'effort et nous avons l'impression que nous devons faire plus d'efforts pour y parvenir (Feldenkrais, 1990).
La méthode Feldenkrais vise à rétablir la familiarité avec la capacité d'apprendre d'une manière organique. Nombreux sont ceux qui considèrent que cette approche est à la fois nouvelle et intuitivement vraie (Shafarman, 1997, p. 188). Grâce à la méthode Feldenkrais, l'apprenant ne se préoccupe pas seulement de ce qu'il fait, mais il s'intéresse aussi à la qualité de la manière dont il le fait. L'apprenant prend conscience de la façon dont il peut fonctionner d'une nouvelle manière, 2 Bien que la méthode Feldenkrais soit axée sur la promotion de l'apprentissage organique, Feldenkrais a compris l'importance de l'apprentissage académique dans l'amélioration du niveau de vie de la société dans son ensemble (Feldenkrais, 1981). souvent avec plus de sensibilité et de facilité. En fin de compte, Feldenkrais pensait que ce processus, qui consiste à améliorer la capacité d'apprentissage de l'individu par la prise de conscience, est à l'origine d'une bonne santé du corps et de l'esprit (Feldenkrais, 1985, p. 152). Il pensait que le développement harmonieux de l'individu et la véritable maîtrise d'une compétence s'obtiennent en s'engageant activement dans l'apprentissage organique - un processus qui exige que l'individu soit à la fois conscient et conscientisé.
La conscience
Feldenkrais reconnaît quatre états distincts d'existence : endormi, éveillé, conscient et prise de conscience (Feldenkrais, 1990). Pour lui, ces états constituent une hiérarchie expérientielle liée à la structure et à la fonction du cerveau et du système nerveux. Lorsque nous dormons, nous nous soustrayons à notre perception de l'espace et du temps. Les fonctions de sommeil et d'éveil sont coordonnées par une zone primitive située à la base du cerveau, le système réticulaire activateur. Le cortex cérébral et le cerveau antérieur, qui constituent un développement biologique récent en termes d'évolution, fonctionnent à environ un dixième de la vitesse du cerveau primitif. Sa fonction est de différencier les actions et les émotions en influençant le système réticulaire. Feldenkrais a suggéré que c'est la complexité, l'asymétrie et la lenteur du cerveau antérieur qui rendent la conscience possible (Shafarman, 1997). La capacité à s'orienter, à se concentrer et à atteindre des objectifs sont les caractéristiques de cette conscience. Cet état réduit notre perception et exclut les aspects de l'expérience qui ne sont pas pertinents pour l'action en cours, mais inversement, cette réduction de la perception peut exclure des aspects de l'expérience qui peuvent s'avérer bénéfiques pour notre capacité à nous connaître nous-mêmes et à modifier notre comportement.
Pour Feldenkrais, la conscience consciente, ou simplement la conscience, est le processus de la conscience combiné à la connaissance. Il considérait la prise de conscience comme un développement plus récent que la conscience, impliquant les zones les plus récentes du cerveau antérieur et les complexes neurologiques d'ordre supérieur (Shafarman, 1997). Apprendre avec la conscience est un processus qui relie l'expérience intérieure et le monde extérieur, ce qui nous permet d'être présents et d'apprendre dans leur ensemble. Nous pouvons être conscients sans être conscients, comme cela est évident lorsque nous entreprenons une tâche familière telle que monter les escaliers menant à notre porte d'entrée. Être conscient, c'est compter les marches, sentir la pression sous les pieds, le mouvement du bassin, des jambes et de la colonne vertébrale pendant l'ascension. Pour Feldenkrais, c'est cet état qui est propice à l'engagement actif dans l'appui organique.
Fonctionnement dérivé de précédents biologiques
La méthode Feldenkrais sensibilise l'apprenant aux normes d'action qui découlent des principes biologiques (Wurm, 2016, p. 31). Le corps humain est construit de telle sorte qu'il résiste à la gravité sans effort, et peut se déplacer dans le champ de la gravité sans presque aucune dépense d'énergie (Wurm, 2016, p. 35). Ce mouvement sans effort nécessite l'utilisation coordonnée de l'ensemble du corps, les muscles les plus fins des extrémités travaillant pour diriger la force fournie par les grands muscles du bas-ventre (Feldenkrais, 1972). Cela nécessite une utilisation souple de la colonne vertébrale en tant que chaîne cinématique pour diriger l'énergie à travers le torse (Feldenkrais, 1985). En revanche, l'expérience de l'effort est celle d'une action non coordonnée et, comme le dit Feldenkrais (1985), "le sentiment subjectif d'un mouvement gaspillé" (p. 111). Feldenkrais résume une bonne action comme possédant quatre caractéristiques : l'absence d'effort, l'absence de résistance, la présence de réversibilité et une respiration ininterrompue (Feldenkrais, 1985, p. 111-115). Ces quatre caractéristiques sont celles dont on cherche à prendre conscience et à cultiver en pratiquant la méthode Feldenkrais.
La méthode
La méthode Feldenkrais est enseignée de deux manières : Des leçons individuelles avec un praticien Feldenkrais, connues sous le nom d'Intégration Fonctionnelle (IF) et des leçons de groupe appelées Conscience à travers le Mouvement (ATM) conduites par des instructions verbales. L'IF et l'ATM commencent souvent par une position allongée sur le dos, ce qui réduit l'effet de la gravité sur le corps et libère le système nerveux pour l'apprentissage. Bien que les deux méthodes aboutissent au même résultat, l'IF est axé sur les besoins spécifiques de l'individu et l'ATM guide le groupe à travers une série de mouvements conçus pour faire prendre conscience d'une fonction spécifique et l'améliorer, comme la respiration, l'extension et la flexion de la colonne vertébrale ou la liberté du bassin. L'accent est mis sur l'augmentation de la sensibilité en effectuant les mouvements lentement et dans une amplitude de mouvement confortable. Cette pratique est étayée par la loi de Weber-Fechner (Wurm, 2016) qui stipule que, pour un large éventail d'activités humaines, le changement le moins détectable d'un stimulus est proportionnel à l'ensemble du stimulus. Par exemple, en tenant un poids de 20 kg, il serait impossible de sentir une mouche se poser dessus, mais il serait possible de sentir la différence si l'on tenait un poids de 5 g (Wurm, 2016).
L'équilibre dynamique
Le concept d'équilibre dynamique s'applique à plusieurs aspects de la méthode Feldenkrais, avec une signification au niveau physique, mental et philosophique. Tiré du domaine de la médecine et de la cybernétique, l'équilibre dynamique décrit un phénomène qui est évident dans de nombreux systèmes complexes, y compris le corps humain. Il stipule que lorsqu'il y a une perturbation suffisamment importante dans un système, des forces apparaissent à l'intérieur du système lui-même pour le ramener à l'équilibre. Dans le cas de l'organisme humain, on parle souvent d'homéostasie - par exemple, la production d'anticorps pour lutter contre une infection. Par la suite, la santé d'un système est définie par sa capacité à rétablir l'équilibre après une perturbation importante. Plus le système est capable d'absorber une perturbation importante, plus il est en bonne santé.
Feldenkrais considérait la posture humaine droite comme le processus de maintien de l'équilibre dynamique par un ajustement perpétuel du système nerveux central (Feldenkrais, 1949). Par conséquent, Feldenkrais a défini la santé du système nerveux central d'une personne par sa capacité à s'ajuster après une perturbation et à retrouver une posture dynamique et sans effort. Cela nécessite une utilisation harmonieuse du corps, comme nous l'avons vu précédemment (Feldenkrais, 1981). Par conséquent, une personne qui maintient une posture rigide et figée n'est pas en mesure de s'adapter à des perturbations soudaines de son équilibre ou d'agir spontanément dans des situations nouvelles. Elle a tendance à utiliser son corps de manière inefficace et devient par conséquent plus sujette aux blessures et à la frustration. Cet état se traduit également sur le plan psychologique par une peur de l'instabilité, les postures crispées étant l'expression prolongée et habituelle du réflexe de chute (Feldenkrais, 1949)3. En permettant à l'équilibre dynamique de se manifester comme une condition préalable à l'action, l'individu est également libéré de cet état habituel d'anxiété et peut exprimer des réponses physiques adaptées à la situation, allant de l'affirmation de soi ou de la peur à la relaxation et à l'éveil. Le concept d'équilibre dynamique représente un état physique et psychologique qui permet une relation harmonieuse entre le corps, l'esprit et l'environnement.
3 Le réflexe de Moro est un réflexe phylogénétique présent à la naissance et un facteur important pour déterminer la santé d'un nourrisson (Futagi, Toribe & Suzuki, 2012).
Résumé
La méthode Feldenkrais considère l'individu dans une perspective holistique. Il s'agit d'une approche permettant de comprendre la relation entre la façon dont nous nous percevons et la façon dont nous agissons dans le monde, représentant un guide pour un fonctionnement sain à plusieurs niveaux. Sur le plan physique, il s'agit d'apprendre à mieux utiliser notre corps, tandis que sur le plan mental et philosophique, il s'agit de comprendre comment nous apprenons, notre potentiel et ce qui constitue une existence saine.
La méthode Feldenkrais dans la recherche et la pédagogie musicales
Bien que cette étude soit centrée sur l'exploration de la méthode Feldenkrais et son influence sur la pratique et l'exécution du piano, il est important de reconnaître les publications et les auteurs antérieurs qui ont apporté une contribution significative à l'exécution du piano et à la pédagogie par l'incorporation de principes somatiques : (Ortmann, 1929 ; Whiteside, 1929, 1955 ; Fink, 1992 ; Lister-Sink, 1996 ; Mark, Gary & Miles, 2003 ; Taubman & Golandsky, 2003, 2005). De leur côté, plusieurs auteurs ont déjà intégré la méthode Feldenkrais dans leur recherche musicale et leur pédagogie : (Ishida, 2003 ; Kleesattel, 2012 ; Carpinteyro-Lara, 2014 ; Fraser, 2006, 2010, 2011, 2012 ; Aschbrenner, 2016a, 2016b). Ces textes seront examinés pour définir le contexte et la portée de la présente étude.
Recherche universitaire
Ishida (2003), Kleesattel (2012) et Carpinteyro-Lara (2014) explorent certains aspects de la méthode Feldenkrais dans le contexte de la recherche musicale universitaire. Par conséquent, leurs textes ont fait l'objet d'un examen afin de déterminer le niveau de rigueur académique approprié avant leur publication. A Study in Tension and Piano Playing (2003) d'Ishida utilise la méthode Feldenkrais et la technique Alexander pour définir et surmonter les tensions négatives dans le jeu au piano. Application of Somatic Practices to Cello Playing and Pedagogy (2012) de Kleesattel et Application of the Kinaesthetic Sense (2014) de Caripinteyro-Lara explorent diverses pratiques somatiques, y compris la méthode Feldenkrais, et leur application à l'enseignement, à la pratique et à l'interprétation du violoncelle.
Si l'étude d'Ishida (2003) crée un précédent pour l'application des concepts Feldenkrais à la pratique du piano, la méthode de recherche diffère de celle envisagée par cette étude. L'auteur présente un discours sur le concept de tension à travers l'analyse de diverses
L'auteur présente un discours sur le concept de tension à travers l'analyse de diverses sources littéraires, mais ne les applique pas dans le contexte de son propre processus artistique. De même, l'étude de Caripinteyro-Lara (2014) est axée sur l'enseignement et non sur le processus artistique. L'auteur présente une cartographie étape par étape des mouvements physiques dans des sections du répertoire standard pour violoncelle. L'objectif est d'informer le lecteur sur la manière d'utiliser son sens kinesthésique pour faire de meilleurs choix techniques.
Kleesattel (2012) présente à la fois l'analyse la plus large des pratiques somatiques et une méthode de recherche qui contient des éléments reflétant l'objectif de cette enquête. L'auteur explore cinq méthodes différentes et la manière dont elles ont été appliquées à sa pratique. Il s'agit de la technique Alexander, de la méthode Feldenkrais, de l'idéokinésie, de l'analyse du mouvement Laban et des principes fondamentaux de Bartenieff. Kleesattel (2012) aborde les principaux aspects de ces méthodes et présente des segments d'écriture réflexive pour expliquer comment elles ont modifié son expérience en matière de cours, de pratique et d'interprétation. Bien que l'inclusion de l'écriture réflexive tout au long de cette étude corresponde à certains aspects de la méthodologie prévue par l'enquête actuelle, il manque à la fois une enquête sur le processus artistique lui-même et une réflexion sur le temps qui sert de base à une autoethnographie de qualité.
Le métier de pianiste
Praticien Feldenkrais et pianiste de formation, Fraser (2006, 2010, 2011, 2012) est le principal contributeur dans le domaine de la technique pianistique influencée par la méthode Feldenkrais. Son approche consiste à développer la conscience de la main et de sa structure arquée intrinsèque qui est cultivée par la préhension, une action qu'il considère comme sous-développée chez de nombreux pianistes qui ont subi des blessures (2011). Les concepts de Fraser évoluent continuellement grâce à sa base de données en ligne (PianoTechnuiqe.org, 2019), mais ses publications consistent principalement en des ATM conçus pour enrichir le sens kinesthésique de la main et de sa fonction.
Le travail de Fraser utilise des concepts tirés de la méthode Feldenkrais. Par exemple, Honing the Pianistic Self-Image (2010) applique le concept de raffinement de l'image de soi au développement de la technique et de l'expression :
Chacun d'entre nous aborde le piano avec un ensemble d'habitudes et de réponses apprises : La façon dont nous pensons et ressentons la musique, et la façon dont nous bougeons notre corps pour l'exprimer au piano. C'est ce qu'on appelle l'image de soi pianistique [....] Il existe une symbiose entre l'image de soi et le développement de la technique et de l'expression.
Il existe une relation symbiotique entre la technique physique et la musicalité, et l'amélioration dans l'un ou l'autre domaine nécessite et découle d'un changement dans l'image de soi pianistique. (Fraser, 2010, p. 1-2).
Ceci est également évident dans son utilisation du terme d'équilibre dynamique lorsqu'il discute de ces concepts. Les premiers exemples font référence à l'équilibre dynamique dans l'action physique, tandis que les seconds constituent la base de la musicalité et de la créativité :
Pour que les résultats de l'effort musculaire se déplacent librement à travers les os et la chair du bras vers le piano, il est vrai qu'ils ne doivent pas être inhibés par un tonus musculaire trop tendu. Mais il est tout aussi vrai que trop de relaxation rend votre jeu inefficace - vos muscles ne bougent tout simplement pas assez pour faire leur travail. (Fraser, 2011, p. 39).
Pour jouer du piano avec maîtrise, vous devez choisir - être tellement en contact avec vous-même physiquement qu'à tout moment vous pouvez " tourner sur un dix cents ", changer instantanément la direction de votre mouvement physique, de votre pensée musicale, de votre intention expressive (Fraser, 2011, p. 31).
De toute évidence, la méthode de Fraser constitue une source importante d'informations pour l'application des concepts de Feldenkrais à l'enseignement et à l'interprétation au piano et constituera une source importante d'informations pour cette étude. Cependant, son approche est également influencée par plusieurs autres sources, dont les célèbres professeurs Phil Cohen et Kemal Gekic (Fraser, 2010, 2012). Il est donc important de reconnaître que Fraser présente sa propre interprétation des concepts de Feldenkrais et ne représente pas la seule interprétation et application possible de ces idées.
La structuration du pouls
Le Pulse Pattering d'Aschbrenner (2016a, 2016b) combine l'ATM de l'horloge pelvienne - une leçon populaire de Feldenkrais - avec l'eurythmie de Jaques-Dalcroze (1921/1973). En résumé, un cadran d'horloge est imaginé sur un plan horizontal avec le bassin. Les mouvements d'inclinaison du bassin correspondent aux chiffres du cadran. Dans Pulse Patterning, l'inclinaison du bassin de 3:00 à 9:00 forme les voies de mouvement sur la longueur du clavier. L'inclinaison de 12:00 à 6:00 représente la voie de la puissance,
l'impulsion rythmique. Aschbrenner (2016a, 2016b) considère ces mouvements comme fondamentaux pour le développement d'une technique sans effort, un point qui correspond à la propre compréhension de Feldenkrais de l'action sans effort.
Piano
9 Bassin 3
Banc
Voie du mouvement
Voie de la puissance 12
Figure 1 : Horloge pelvienne dans le schéma d'impulsion
Figure 2 : Utilisation de la voie de la puissance pour exprimer l'hypermesure dans la sonate de Mozart
(Le bassin se déplace subtilement vers l'avant et vers l'arrière entre 12 et 6)
Critiques
Deux critiques sont pertinentes dans le cadre de cette étude. Premièrement, les conjectures concernant l'efficacité de la méthode Feldenkrais en tant que pratique de santé. Deuxièmement, le fait que les exercices de Fraser puissent être nocifs pour les pianistes.
Le ministère de la santé du gouvernement australien (Baggoley, 2015) a procédé à un examen des thérapies naturelles afin de déterminer si elles s'appuient sur une base de données crédible (p. 3). L'étude a conclu que la méthode Feldenkrais ne répondait pas aux normes d'efficacité clinique et qu'elle n'était donc pas éligible à des remises dans le cadre du système de santé australien. L'étude a déclaré que "l'efficacité de la méthode Feldenkrais pour l'amélioration des résultats de santé chez les personnes souffrant de n'importe quelle condition clinique est incertaine", considérant que la qualité limitée de la recherche est le facteur prédominant dans ce verdict (p. 61). Ce jugement du gouvernement australien influence la perception de la méthode Feldenkrais et sa viabilité en tant que pratique musicale. Cependant, son application n'est pas limitée au soulagement de la douleur ou à l'utilisation dans des "conditions cliniques" telles que définies par l'étude. L'étude, axée sur les pratiques de santé, ne reflète pas l'éventail des applications de la méthode Feldenkrais, en particulier l'amélioration de la qualité des mouvements physiques pour des tâches hautement qualifiées.
La pédagogie de Fraser a déjà été critiquée comme promouvant des pratiques nocives. Milanovic, un enseignant Taubman reconnu (2012), suggère que certaines des techniques de Fraser sont dangereuses, déclarant "qu'il prétend simultanément être un expert en techniques saines, tout en préconisant des exercices qui peuvent causer des blessures" (p. 51-53). Ce point de vue semble tout à fait justifié lorsqu'on examine le travail de Fraser. Des exercices tels que le chargement des interosseux avec des poids (Fraser, 2012), les pompes sur le pouce (Fraser, 2010), et l'action de tirer excessivement les doigts vers l'arrière semblent être extrêmes et souvent en conflit avec d'autres méthodes consacrées à une technique pianistique saine. En fait, ces exercices pourraient causer des blessures, comme le suggère Milanovic, s'ils sont effectués de manière incorrecte, un point sur lequel Fraser insiste (Fraser, 2011). Il réfute cette critique en expliquant que si la fonction de la main est constructive et fonctionnelle, alors elle peut prendre des positions qui peuvent sembler extrêmes avec facilité. En outre, il reconnaît également que c'est la capacité de la main à prendre une grande variété de formes et d'actions en toute sécurité qui crée la variété des couleurs au piano :
Élargir votre répertoire de mouvements signifie apprendre à utiliser les gammes extrêmes de mouvements physiques plutôt que de les éviter. L'élargissement de votre répertoire de mouvements implique d'apprendre à utiliser les gammes extrêmes de mouvements physiques plutôt que de les éviter. Ce n'est qu'en atteignant les extrêmes de votre gamme sans effort, avec élégance et sans tension excessive que vous pouvez utiliser toutes vos capacités de mouvement (Fraser, 2011, p. 35).
Ces critiques mettent en évidence un problème sous-jacent, à la fois sémantique et conceptuel, des différentes approches qui existent pour enseigner une technique saine. Elles soulèvent la question suivante : la possession d'une technique saine consiste-t-elle à cultiver uniquement les mouvements considérés comme sains, ou s'agit-il de la capacité à penser à toutes les positions possibles et à les aborder en toute sécurité ? Il s'agit là d'un aspect intéressant à explorer dans le cadre de la présente étude.
Positionnement de l'étude
Pour positionner cette étude, deux facteurs doivent être pris en compte : premièrement, les lacunes présentes dans la recherche universitaire existante et, deuxièmement, les sources potentielles susceptibles d'influencer et d'orienter la recherche actuelle. De toute évidence, la recherche universitaire existante est axée sur la discussion de la méthode Feldenkrais et d'autres pratiques somatiques dans le contexte de l'enseignement et de l'interprétation, et non sur l'exploration et la réflexion sur l'utilisation de ces pratiques par les auteurs. Bien que Kleesattel (2012) fournisse de brèves sections d'écriture réflexive, toutes les études manquent de profondeur dans la discussion sur la nature expérientielle des pratiques somatiques et leurs effets sur l'auteur au fil du temps. En outre, l'étendue de ces études, qui explorent plus d'une méthode, a entraîné un manque de profondeur, les nuances de chaque méthode pouvant être négligées. Par conséquent, le domaine bénéficierait d'une exploration de l'interaction entre la pratique de la méthode Feldenkrais et la propre pratique artistique de l'auteur.
Il est évident que diverses sources peuvent être utilisées pour développer un cadre d'examen de l'interaction entre la pratique de la méthode Feldenkrais et le processus artistique. Il existe de nombreux enregistrements d'ATM et la possibilité d'effectuer des FI avec un praticien Feldenkrais. De plus, les techniques développées par Fraser et Aschbrenner apportent une connaissance importante de la pédagogie du piano influencée par la méthode Feldenkrais. L'exploration de ces différentes sources dans le contexte de l'apprentissage et de l'interprétation de plusieurs œuvres pour piano solo (œuvres définies au chapitre deux) pose les bases de la position de cette étude dans le corpus de littérature existant. A partir de là, il est possible de formuler plusieurs questions de recherche secondaires afin d'orienter davantage l'enquête.
Question centrale de la recherche
- Comment l'étude de la méthode Feldenkrais a-t-elle influencé mon expérience de la pratique et de l'interprétation de la musique ?
Questions de recherche secondaires
- Quels sont les aspects physiques dont j'ai pris conscience grâce à la méthode Feldenkrais et comment l'exploration de ces aspects a-t-elle influencé ma pratique ?
- Comment ces changements physiques ont-ils été utilisés dans le répertoire sélectionné ?
- Comment la méthode Feldenkrais a-t-elle influencé ma façon d'envisager l'interprétation de la musique et comment cela peut-il être exprimé à travers les concepts Feldenkrais ?
- Comment la pratique somatique influence-t-elle l'approche de l'enseignement de la musique et le concept de technique ?
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